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   中国画题款研究
中国画题款研究 2011-09-01 11:57:00   点击:

    吾国绘画的题写,铭赞诗文,为画面上的注脚以外,尚有与画面有关的记事题语,以记明作画的目的,当时的情况,技法的心得,以及与画幅有关的种种……《画麈》所说的“题与画,互为注脚”,此意极是。这就是中国绘画,由画题及签署(画中人的)官爵发展到铭赞、诗词、长论短跋的渊源,可以说非常的长久了。

    吾国向来的习惯,签写姓名与钤盖图章都是明守“信约”的表示。……签名与用印的意义,既完全相同,故应用时,可以题名不用印,用印不题名,极为合理。宋代以后,往往名印并用。元明以后,书画家往往喜用“引首”、“压角”诸章,以为布局平衡色彩调和方面的补助,这又是一种发展情况了。故绘画上所用的印章,可说全属于题款范围之内,与画面发生重要的关系与作用。

    唐代画家,已渐渐重视绘画上的创作权,但题写姓名恐有碍画面上的布置等等,将它藏写在树根石罅之间,以求两全。其次又恐因书法写得欠好,有损画面上的美观,因又发展“题背”的办法,以躲避书法不工的弱点。又有一种题姓名于树根石罅之上,再盖上一层重色,使姓名不明见于画幅之上,以求三全者。……然而我们的祖先,是有着无限的智慧,将吾国画面上特有的空白的地位,作为题款的新大陆,在不妨碍画面上主体画材的显现条件下,可选择它最适当最宽阔的地点,尽量作为题款的应用。

    中国画原来以空白来显观画幅中的画材的。倘用空白来发展题款的地位,是否有妨碍画幅中画材的显现呢?不会的。因为(离)画材较远的空白,与画材的显现,往往是无多大关系,或者竟是没有关系。与画材无关系的空白,可以说是多余的空白,用以题款,自然不会侵占绘画幅面上画材的地位,而且相反地,补充了画面上的空虚(按,此即俗云“补空”是也)。

    吾国绘画的题款,在空白上发展后,因此长于文辞书法的画家,常将长篇的诗文题跋,均搬到画面上,以增光彩。其原因也为题款之布置,与画材的布置,发生联系的关系,并由联系的关系,发生相互的变化而成一种题款美,形成世界绘画上的一种特殊形式……故在一幅画画成后,再考虑题款的地位,与题句的多寡与画面相配合。或在画幅的布置时,也将题款的地位同时布置在内。或因先有长款,预先特别多留空白,以为长题之用。

    吾国绘画、在画面布置上,变化极为多端。有很满的,有很空白,有空满很错杂的。很满的构图,自然只能题一姓名,或钤一方图章,已经足够,这种款识,叫穷款。(按,很空的构图,有时亦有仅置穷款的)很空的构图,须题长篇大论的款识,以补充画面上的空虚,叫长款。(按,很满的构图,有时亦有题以长款的),在构图上多处错杂的空虚,须题两次或两次以上的款识,叫多处款。空白较少的小幅画件,往往只题一穷款已够。大幅的构图,画面上大空白也自然较多,往往须题较长的款识,或多处款,才能适合。题长题比题穷款为难,题多处款比题长款为难。……一幅画面上,除诗跋等外,仅题作者姓名的,叫单款。画面上除作者姓名外,常题有这幅画的所有人字、号,以表示这画是某人所有的一种办法;例如“某某先生雅属”,这某某先生总是题在作者姓名的上面,叫上款,因此作者的姓名,又叫为下款。上下款合起来说,叫做双款。

    吾国绘画,由题款的发展而得到一种题款美,已在上面说过。兹作概略的叙述于下:
    (1)诗赞文跋等,本系文学中的项目,书画印章,亦系艺术内的种类。看一幅名画,固足以使欣赏者欣赏不置;看一幅题有好诗句好书法的名画,当然更使欣赏者欣赏不置;这是无须加以解释的。但是一幅大画面,只是画材,而没有题款的布置,常会发现画面单调,布局平常的感觉。故须加上题款才妥。因为画面上要加以题款,须在布置的地位上,让一部分空白处给题款应用,而题款地位的让予,是各不相同的,使布置上,可以发生无穷的变化。书与画,是两种不同形式的艺术,题款各有不同的地点。画面上加题款,就是以两不相同的形式,并加上构图地位让予的变化,去破除画面上的单调与平凡,这就是上面所说的题款美。
    (2)款与图章,往往可成为主体画材的对照,造成画面的平衡。例如画雏鸡在右上角,以普通的构图原则而说,殊觉主体太偏右上角,而下左角空白过多,有嫌构图不平衡,并且只有主体而无客体,亦嫌孤单,可说是一幅未完成的布局。倘在下左角盖一适当的名章,作为题名的手续,这图章就是雏鸡的客部,可与雏鸡作对照,而打破孤单。色彩,也与黑色的雏鸡对照而有变化了。然而这不平衡的布局,并非作者不知道,而是有意让出题款空处,为题款所应用的缘故。二是将主体的雏鸡,有意偏向右上角,使构图灵活不落平凡。一面以图章补充下左角的空虚而得构图的平衡,成一完整的布局。如又在名章上加以题名,那么又觉得多一重书法的变化了。倘能将纸幅稍加延长,题以诗句、年月,那么这块题字,也就变为画材,与主体的雏鸡相连接,使拖长布局上的气势,一面补充“上右角重,下左角轻”的不平衡局面而得到平衡。并且使全面笼统的空白,分为左上角右下角二块,在空白上,也减少了一片笼统的感觉,觉得布局更复杂而变化了。吴昌硕先生说“作画须留意空白”,就是这个道理。以上种种是一个最简单的举例,很容易了解的。复杂的布局,也是如此。举一反三,还在各人的智慧,各人的努力,而加以应用。
    (3)吾国图章,始于周秦,但系用它来封泥的。到了六朝,才发明濡朱的办法。朱色,是一种深红的颜色。厚重沉着而有刺激力。吾国绘画的底色,向来是用白色,到了现在,还是这样。又吾国的绘画,一直以墨色作底,颜色为辅。到了唐代以后尤着重墨色,造成画家以水墨为上的总倾向。纸尚白,墨尚黑,印章尚红,合对比强烈的三种色彩在一幅画面上,自然无所不明确了。在白的纸黑的画中,钤以深红的图章,尤足以提起全幅画面的精神。否则就觉得没精神,有所逊色了。

    款的题法,可说是千变万状,各不相同。可多看古名家的款识,多比较,多研究,多题写,自然能获得题款的心得,然而普通共同的原则,却不能不加认识。

    (1)题款的书法须与画面调和配合。中国的绘画,到了近代,真是形式繁多,种类不一。种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等。形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅绛、以及兼工带写,等等。因种类形式的不同,画面上的面貌,亦各呈风调。工整重色的人物、山水、花卉,宜于题写工致的小楷,须整齐而有法则。工整的白描人物、白描花卉,也以工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷,题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及兼工带写的浅绛山水,以题写小行楷为适合,须灵活而有风致。如不长小行楷,题写普通的隶书及篆书亦可,但字不宜过大,亦不宜过小,须注意。写意的着色山水、花卉、及人物,宜于题写稍大的行楷或草书,须随意得宜,自然而有矩度。不工行草,题写稍大的篆隶书亦可。大写的人物、山水、花卉以及梅、兰、竹、石等等,宜于大行大草或篆或隶,如行云流水,行其所不能不行,止其所不能不止,恰到好处,方为得体。此点非但在书法上要有大功力,而且要在题款经验上须有高度的熟练手法,才可做到。又画上所画的意趣,系清疏秀丽者,题款式书法,亦须清疏秀丽。画上所画的意趣,系大气磅礴者,题款的书法,亦须大气磅礴。画上所画的意趣,系质朴古拙者,题款的书法,亦须质朴古拙,方能互相调和配合。

    (2)题款的字,以较密为宜。即字与字须较密,行与行亦须较密。行短而字数多的,系横题式;所题的辞句如系篆、隶、小正楷,则须齐头与齐脚;如系较大的行草者,可齐头不齐脚。双行或三四行而行长的,系直题式;不论篆、隶、行、草,均宜齐头与齐脚。年月及作者姓名头略低于辞句,脚宜稍拖下于辞句,字亦宜略小于辞句。上款可与年月齐头,不宜过高过低;就是《小山画谱》所说:“如有当抬写处,只宜平抬。”这是一般的题写办法。

    (3)吾国写年月的办法,在帝皇专制时代,多用皇帝的年号纪年;例如元和某年,赤乌某年,光绪某某年等。也常有用天干地支纪年的,例如甲子年、丙申年等。原来吾国用干支来记年月日,是极古的。如《离骚》:“摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。”近年殷墟所发掘的卜文,如“丁丑卜”、“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年,则另立岁阳岁阴诸名,如甲为阏逢,子为困敦,甲子年则为阏逢困敦这年,一般旧文人称它为大甲子。用甲子这种纪年、月、日的办法,到现在还在流行应用,成为习惯。(由于中华人民共和国对于纪年法有法定并有国家标准,当今“干支”已不用了。编著者)。

    (4)古人的名号,往往很多。最简单的,是一名一字,如孔丘,字仲尼,王羲之,字逸少等。不简单的除名字外,有号,有别号。尚有乳名、小名、谱名。名,又往往有别名。字,也往往有别字。号与别号多的书画家,往往有几十个。例如清初的朱若极,后削发为僧,更名元济,又名超济,又作道济,字石涛,号苦瓜、阿长,别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等,不胜详举。虽然每一个名字,都与每一个思想根源结合在一起,某一名号,都足以表示一部分思想的;但是名号太多,每每使看画的人,记不清楚,这是一个麻烦的事件。故名号以少为宜。然画家的名号,又不宜太少。这是什么理由呢?一则因中国绘画到了近代,由于题款美的高度发展,一幅画中,往往要有二处款、或三处款的必要。如极大幅的画面中,往往题两处款还不够。例如石涛所作的花卉十二通景屏,幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就是题有五、六处款之多。题一处款,均须要题一作者姓名及钤盖作者印章,以为结束。倘使四五处款,均写一个同样的名号,有盖同一名的图章,就觉得有雷同呆板的毛病,非常难看的。又中国绘画,很通行册页,一部册页,多则十六页、二十四页不等。每页均需题款,每款的末尾,均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章,是在所不免的。虽然印的大小方圆,字的刻法,可尽量使其变化。但整个册页中,如说每页所题的名号,所钤盖的印章,都是一样的,自然也觉得有雷同呆板的讨厌。又每处收梢题名时,因配着末行地位的长短关系,字数往往有多有少。字数少,则题以简短的名号。字数多,则题以字多的名号。字数更多,则题以重叠不同的名号,或加以作画地点等等,来拖长字数,以适合末行长短的地位。现举例如下;

    大涤子题画诗跋》卷三《双勾桃花》:
    “大雪飞扬,惊喜欲狂。一般忍性,颠倒用章。此老年太过不及也。济,又。”
    这就是石涛在《双勾桃花》上所题的第二处款。这个第二处款,是因图章盖倒了,故加以盖图章倒的说明,以表示郑重,然因地位不多,末尾只题写一“济”字,一“又”字,以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款,因地位有空,先题一首七绝,并附有跋语,收梢空处多,故题有重叠不同的名号,并记有作画的地点,兹录如下:
    “度索山光醉月华,碧空无际染朝霞,东风得意乘消息,变作夭桃世上花。”
    “如此说桃花,觉得似有还无。人间不悟,何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济,并识于广陵之青莲阁。”
     石涛诗文书画,无不擅长,且造诣至为深沉。在书法方面,小楷行书隶书,无不精工,故所绘画的题识,或穷款,或短款,或长款,或多处款,均极尽变化,恰到好处,可称近代题款圣手。石涛的题款,所以能得到恰到好处,当然与他诗文书法的造诣有关,但与他许多长短的名号,也有相当的关系。

    (5)题写年份以后,对于季节、月分、日子,也常要继续题写的。例如有正《中国名画集》第二十三集石涛题款云:
    “丁卯立秋前一日,于天延阁中作此,纪一日清课耳。清湘石涛济山僧。”
     又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云;
    “丙寅浴佛日,试墨小华之妙处,亦一日之清课也。清湘石涛济山僧。”
    又日本桥本关雪所藏石涛《梅花图卷》款云:
    “清湘老人大涤子十五夜对花写此。”
    然在绘画上题记年、月、日期,除有纪念性的画件以外,究不能与文件契约情况相比,必须有明确的日期记载方可。故常有略去日期而仅记载年月的。例如程霖生《石涛题画录》《山水长幅精品》款说:
    “己未夏五月,避署,画于怀榭。湘源石涛济道人。”
    又《石涛题画录》《枯墨赭色山水精品》款云:
    “己未夏日,过永寿方丈为语山法兄大和尚正,弟元济石涛。”
    又《大涤子题画诗跋》款云:
    “丙寅深秋,宿天龙古院,快然作此。”
    亦有略去日月季节,仅题年分的,例如《大涤子题画诗跋》《长安雪霁》款云:
    “长安雪霁,呈人翁先生大维靡正。时康午,清湘元济石涛。”

    (6)吾国近代绘画,在画成后,辄须题款。题款后辄须钤盖图章。钤盖图章,实为题款最后手续,亦即为绘画上最后手续,殊为重要。

    吾国绘画的钤盖图章,在开始时,原与签题作者姓名相同。事后因图章的色彩,系深红色有刺激力的朱砂,这种色彩,常能因对比的关系,极有力的提起全画面的精神。因之印章的大小,红色的疏密,以及印章形式的长方圆形,镌刻之精雅,印色之鲜明等等,均与画面上要发生直接的关系。

    原来印章的镌刻,精粗雅俗,大有分别,画成一幅好画以后,而所钤盖的印章,倘十分粗劣,大足以毁损画面的精彩,这是当然的。又图章镌刻精雅,而印泥的色彩不匀厚鲜洁,不但不起画面上颜色的对比作用,并要起反对比作用,这也是当然的。得到一个好印泥,绝不可用铁器搅拌,因朱砂一碰到铁器,就易起化学作用,初钤盖在画面上,色彩鲜明,隔一段时间后,朱砂就会变黑,非常难看,亦须介意。

    古人名款下用章,往往用两方,一方字章,多刻朱文,红色较轻,一方名章,多刻白文,红色较重。章面大小相同。钤盖时,往往名章在上,字章在下。这种用法,一则两章面积大小相同,同时并用,殊嫌呆板而少变化。《松壶画忆》云:“印章最忌二方作对。”即是此意。二则书画是竖挂看的,印章以上轻下重为适目,红色较重的白文印在上,红色较轻的朱文印在下,往往觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款,每行字数总不很多,名下盖章,往往只一方已够,至多则用二方。直题式款每行字数较多,直行长,故钤盖印章,依行势的拖长,往往可用两方,多至三方,然也有四方以上的,殊不美观。三章中,第一方可用圆章、长方章。第二方可用长方章、或圆章、小方章。第三章可用正方章。下章稍大,中章上章稍小,朱文白文,也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上,须正直,每方的距离,以稍松为宜。印章的大小,应与款字大小相比例,或小于款字。清孔衍栻《石村画诀》说:“用图章,宁小勿大。”

    然八大山人所作的画,往往画材简略,而空白甚多,所题八大山人款字,不甚大,而所钤盖的图章,往往有大于款字甚多,始觉相称者。此又一例,不能全以“宁小勿大”四字去范围它了。

    画角章,又称压角章。章面常比普遍名号印为大。以正方形为主,长主方次之,圆形较少。不成方圆如琴样、秋海棠样等等,不大方,不宜用。画角章,是用于画幅下两角一空角上,以补角上的空虚。而色彩主面,也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处,使山石树根增加变化,与部分彩色的调和。也有特殊布局,钤盖在上两角空虚处和实处的一角者,类于书法中的起首章相似。画角章,多刻旧诗文句,也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。如刻旧诗文句,须与画面有相关联。

    引首章,多长方,则用于书法幅面开首处第一二字间的边上,与下左角题款名章相对照,故叫引首。画面上题长款时,也间有在题款开首钤盖引首章,与题款名章相对照,如此用法,为数极少。凡此种种,可多参考古人钤盖印章的办法,加以详细推敲研求,自然心领神会而应用裕如了。

    印章文字排列

    我们现在镌刻印章上的文字排列,是依中国古代传统文字书写排列规则进行印章上的文字排列的;即从上往下排列,再由右向左排列书写顺序的。它同古代遗留下来的文字书写顺序排列的型式,没有错处。现在竖写排列应然合法,特别是在书法作品上,经常应用,是适合于竖写形式的,无可非议。

    根据我国现在的横写形式,在横写书法作品上来看,显然印章上的文字排列需要研究。

    实用印章上的文字排列,早就顺应书写文字的横排而改变了。这是受到国家管理约束所必然。

    我们前边讲过;国家对于篆刻艺术用章上,没有任何要求,可以随便镌刻,正因为这一点,人们对于篆刻艺术印章上,没有考虑到由于时代的变迁,书写文字排列由竖排形式,改变了横排形式,而大多数篆刻艺术印章上的文字排列没有跟上时代,造成了印章上的文字排列同书写文字排列发生矛盾、别扭、不顺拐现象。笔者认为;当书写文字是横排的形式,属于现在由左向右横写式,印章上的文字排列也应该横排为合理,即合乎国家要求,也顺拐,顺理成章,同书写形式一致为美。

    书画上落款盖印,印比字大不可以。大幅盖大印,小幅盖小印,理所当然。国画直幅落款字下盖印,直下底角,不可再盖压角闲章。如右上落款,左下角可盖闲章,左上落款,右下角可盖闲章。如上款字印接近下角,闲章就不需盖了。国画棋幅落款,左右两头角边,不可盖闲章。右上落款,左下角可盖方形闲章,左下落款,右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章,而勉强盖上,反而弄巧成拙。长方形,圆形,长圆形闲章,尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章,不可盖在书画上端空白处,就喧宾夺主了。

    国画直幅落款,字行末行末字,与他行字长短,不可整齐,盖印亦如此。

    盖二印,一方形,一圆形,不可匹配。同形印可匹配。
    盖二印,一大一小,不可匹配。同样大小可匹配。
    盖二印,一长方形,一椭圆形,不可匹配。同形印可匹配。
    盖二印,上阳文,下阴文,不可匹配,。而上阴下阳可匹配。
    盖二印,上阳文,下阳文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。
    盖二印,上阴文,下阴文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。
   
    落款盖印之下,不可再题字。印章上下有字掣肘,就失去自然现象。已经落款盖印字画,款後不可再落上款赠人,就失敬了。花头,鸟尾,树枝,山顶上,不可落款盖印。这是画家最起码的常识,不可不懂。匠刻印章,不可用於书画上,需用艺术篆刻家,所刻石章最佳。普通印,不适用於书画上,要用八宝印泥。

    盖二印,距离不可太远太近,相隔一个印距离正好。
    盖二印,印文,章法,刀法各异,不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

    画上不可题打油诗,一来识者奚落,二来作品就贬为低俗。上款上端不可盖闲章,压在人名头上,人家很忌讳。一来失礼,二来破坏了画面。盖压角闲章,不可太小,宣纸四开,用方形石印,大约叁公分,比较适中。盖压角闲章,不可盖二方上,一方正好。印与边距离约1.5公分为适中。落款字下不盖印,而偏要盖在款字左右,脱离字行,而成画外物,特殊情形例外。书画上,不可盖上劈头大印,即成巨印炸弹,毁灭了美丽的画面,令人看了很恐怖。小画不可题大字,大画不可题小字。小空不可题字多,大空不可题字少。书画上姓名印,不可连盖叁印以上,应盖二印,或一印妥当。书画上下左右,不可任意盖印。盖多不当,不如少盖,印章印泥不佳,倒不如不盖好。盖二印,不可东倒西歪,如何盖法,用力轻重,印章印泥保养,一切要潜心研究,是不可忽视的问题。画上不可题上粗俗字题,致影响画面美感,就未能免俗了。书法四联首幅,右上可盖印首小长形章,其馀不可盖,如统统盖上,行气就破坏了。

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